Discurso de Pablo Neruda En ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura 1971

Hacia la ciudad espléndida

Mi discurso será una larga travesía, un viaje mío por regiones lejanas y antípodas, no por eso menos semejantes al paisaje y a las soledades del norte. Hablo del extremo sur de mi país. Tanto y tanto nos alejamos los chilenos hasta tocar con nuestros límites el Polo Sur, que nos parecemos a la geografía de Suecia, que roza con su cabeza el norte nevado del planeta.

Por allí, por aquellas extensiones de mi patria adonde me condujeron acontecimientos ya olvidados en sí mismos, hay que atravesar, tuve que atravesar los Andes buscando la frontera de mi país con Argentina. Grandes bosques cubren como un túnel las regiones inaccesibles y como nuestro camino era oculto y vedado, aceptábamos tan sólo los signos más débiles de la orientación. No había huellas, no existían senderos y con mis cuatro compañeros a caballo buscábamos en ondulante cabalgata - eliminando los obstáculos de poderosos árboles, imposibles ríos, requerios inmensos, desoladas nieves, adivinando más bien - el derrotero de mi propia libertad. Los que me acompañaban conocían la orientación, la posibilidad entre los grandes follajes, pero para saberse más seguros, montados en sus caballos, marcaban de un machetazo aquí y allá, las cortezas de los grandes árboles, dejando huellas que los guiarían en el regreso, cuando me dejaran solo con mi destino.

Cada uno avanzaba embargado en aquella soledad sin márgenes, en aquel silencio verde y blanco, los árboles, las grandes enredaderas, el humus depositado por centenares de años, los troncos semi-derribados que de pronto eran una barrera más en nuestra marcha. Todo era a la vez una naturaleza deslumbradora y secreta y a la vez una creciente amenaza de frío, nieve, persecución. Todo se mezclaba: la soledad, el peligro, el silencio y la urgencia de mi misión.

A veces seguíamos una huella delgadísima, dejada quizás por contrabandistas o delincuentes comunes fugitivos, e ignorábamos si muchos de ellos habían perecido, sorprendidos de repente por las glaciales manos del invierno, por las tremendas tormentas de nieve que, cuando en los Andes se descargan, envuelven al viajero, lo hunden bajo siete pisos de blancura.

A cada lado de la huella contemplé, en aquella salvaje desolación, algo como una construcción humana. Eran trozos de ramas acumulados que habían soportado muchos inviernos, vegetal ofrenda de centenares de viajeros, altos túmulos de madera para recordar a los caídos, para hacer pensar en los que no pudieron seguir y quedaron allí para siempre debajo de las nieves. También mis compañeros cortaron con sus machetes las ramas que nos tocaban las cabezas y que descendían sobre nosotros desde la altura de las coniferas inmensas,, desde los robles cuyo último follaje palpitaba antes de las tempestades del invierno. Y también yo fui dejando en cada túmulo un recuerdo, una tarjeta de madera, una rama cortada del bosque para adornar las tumbas de uno y otro de los viajeros desconocidos.

Teníamos que cruzar un río. Esas pequeñas vertientes nacidas en las cumbres de los Andes se precipitan, descargan su fuerza vertiginosa y atropelladora, se tornan en cascadas, rompen tierras y rocas con la energía y la velocidad que trajeron de las alturas insignes: pero esa vez encontramos un remanso, un gran espejo de agua, un vado. Los caballos entraron, perdieron pie y nadaron hacia la otra ribera. Pronto mi caballo fue sobrepasado casi totalmente por las aguas, yo comencé a mecerme sin sostén, mis pies se afanaban al garete mientras la bestia pugnaba por mantener la cabeza al aire libre. Así cruzamos. Y apenas llegados a la otra orilla, los baqueanos, los campesinos que me acompañaban me preguntaron con cierta sonrisa :

- Tuvo mucho miedo?

- Mucho. Creí que había llegado mi última hora - dije.

- Ibamos detrás de usted con el lazo en la mano - me respondieron.

- Ahí mismo - agregó uno de ellos - cayó mi padre y lo arrastró la corriente. No iba a pasar lo mismo con usted.

Seguimos hasta entrar en un túnel natural que tal vez abrió en las rocas imponentes un caudaloso río perdido, o un estremecimiento del planeta que dispuso en las alturas aquella obra, aquel canal rupestre de piedra socavada, de granito, en el cual penetramos. A los pocos pasos las cabalgaduras resbalaban, trataban de afincarse en los desniveles de piedra, se doblegaban sus patas, estallaban chispas en las herraduras; más de una vez me vi arrojado del caballo y tendido sobre las rocas. Mi cabalgadura sangraba de narices y patas, pero proseguimos empecinados el vasto, el espléndido, el difícil camino

Algo nos esperaba en medio de aquella selva salvaje. Súbitamente, como una singular visión, llegamos a una pequeña y esmerada pradera acurrucada en el regazo de las montañas: agua clara, prado verde, flores silvestres, rumor de ríos y el cielo azul arriba, generosa luz ininterrumpida por ningún follaje

Allí nos detuvimos como dentro de un círculo mágico, como huéspedes de un recinto sagrado: y mayor condición de sagrada tuvo aún la ceremonia en la que participé. Los vaqueros bajaron de sus cabalgaduras. En el centro del recinto estaba colocada, como en un rito, una calavera de buey. Mis compañeros se acercaron silenciosamente, uno por uno, para dejar unas monedas y algunos alimentos en los agujeros de hueso. Me uní a ellos en aquella ofrenda destinada a toscos ulises extraviados, a fugitivos de todas las raleas que encontrarían pan y auxilio en las órbitas del toro muerto.

Pero no se detuvo en este punto la inolvidable ceremonia. Mis rústicos amigos se despojaron de sus sombreros e iniciaron una extraña danza, saltando sobre un solo pie alrededor de la calavera abandonada, repasando la huella circular dejada por tantos bailes de otros que por allí cruzaron antes. Comprendí entonces de una manera imprecisa, al lado de mis impenetrables compañeros, que existía una comunicación de desconocido a desconocido, que había una solicitud, una petición y una respuesta aún en las más lejanas y apartadas soledades de este mundo.

Más lejos, ya a punto de cruzar las fronteras que me alejarían por muchos años de mi patria, llegamos de noche a las últimas gargantas de las montañas. Vimos de pronto una luz encendida que era indicio cierto de habitación humana y, al acercarnos, hallamos unas desvencijadas construcciones, unos destartalados galpones al parecer vacíos. Entramos a uno de ellos y vimos, al claror de la lumbre, grandes troncos encendidos en el centro de la habitación, cuerpos de árboles gigantes que allí ardían de día y de noche y que dejaban escapar por las hendiduras del techo un humo que vagaba en medio de las tinieblas como un profundo velo azul. Vimos montones de quesos acumulados por quienes los cuajaron en aquellas alturas. Cerca del fuego, agrupados como sacos, yacían algunos hombres. Distinguimos en el silencio las cuerdas de una guitarra y las palabras de una canción que, naciendo de las brasas y de la oscuridad, nos traía la primera voz humana que habíamos topado en el camino. Era una canción de amor y de distancia, un lamento de amor y de nostalgia dirigido hacia la primavera lejana, hacia las ciudades de donde veníamos, hacia la infinita extensión de la vida. Ellos ignoraban quienes éramos, ellos nada sabían del fugitivo, ellos no conocían mi poesía ni mi nombre. O lo conocían? El hecho real fue que junto a aquel fuego cantamos y comimos, y luego caminamos dentro de la oscuridad hacia unos cuartos elementales. A través de ellos pasaba una corriente termal, agua volcánica donde nos sumergimos, calor que se desprendía de las cordilleras y nos acogió en su seno.

Chapoteamos gozosos, cavándonos, limpiándonos el peso de la inmensa cabalgata. Nos sentimos frescos, renacidos, bautizados, cuando al amanecer emprendimos los últimos kilómetros de jornada que me separarían de aquel eclipse de mi patria. Nos alejamos cantando sobre nuestras cabalgaduras, plenos de un aire nuevo, de un aliento que nos empujaba hacia el gran camino del mundo que me estaba esperando. Cuando quisimos dar (lo recuerdo vivamente) a los montañeses algunas monedas de recompensa por las canciones, por los alimentos, por las aguas termales, por el techo y los lechos, vale decir, por el inesperado amparo que nos salió al encuentro, ellos rechazaron nuestro ofrecimiento sin un ademán. Nos habían servido y nada más. Y en ese "nada más", en ese silencioso nada más había muchas cosas subentendidas, tal vez el reconocimiento, tal vez los mismos sueños.

Señoras y Señores:

Yo no aprendí en los libros ninguna receta para la composición de un poema: y no dejaré impreso a mi vez ni siquiera un consejo, modo o estilo para que los nuevos poetas reciban de mí alguna gota de supuesta sabiduría. Si he narrado en este discurso ciertos sucesos del pasado, si he revivido un nunca olvidado relato en esta ocasión y en este sitio tan diferentes a lo acontecido, es porque en el curso de mi vida he encontrado siempre en alguna parte la aseveración necesaria, la fórmula que me aguardaba, no para endurecerse en mis palabras sino para explicarme a mí mismo.

En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema. Allí me fueron dadas las aportaciones de la tierra y del alma. Y pienso que la poesía es una acción pasajera o solemne en que entran por parejas medidas la soledad y la solidaridad, el sentimiento y la acción, la intimidad de uno mismo, la intimidad del hombre y la secreta revelación de la naturaleza. Y pienso con no menor fe que todo está sostenido - el hombre y su sombra, el hombre y su actitud, el hombre y su poesía - en una comunidad cada vez más extensa, en un ejercicio que integrará para siempre en nosotros la realidad y los sueños, porque de tal manera la poesía los une y los confunde. Y digo de igual modo que no sé, después de tantos años, si aquellas lecciones que recibí al cruzar un río vertiginoso, al bailar alrededor del cráneo de una vaca, al bañar mi piel en el agua purificadora de las más altas regiones, digo que no sé si aquello salía de mí mismo para comunicarse después con muchos otros seres, o era el mensaje que los demás hombres me enviaban como exigencia o emplazamiento. No sé si aquello lo viví o lo escribí, no sé si fueron verdad o poesía, transición o eternidad, los versos que experimenté en aquel momento, las experiencias que canté más tarde.

De todo ello, amigos, surge una enseñanza que el poeta debe aprender de los demás hombres. No hay soledad inexpugnable. Todos los caminos llevan al mismo punto: a la comunicación de lo que somos. Y es preciso atravesar la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio para llegar al recinto mágico en que podemos danzar torpemente o cantar con melancolía: mas en esa danza o en esa canción están consumados los más antiguos ritos de la conciencia: de la conciencia de ser hombres y creer en un destino común.

En verdad, si bien alguna o mucha gente me consideró un sectario, sin posible participación en la mesa común de la amistad y de la responsabilidad, no quiero justificarme, no creo que las acusaciones ni las justificaciones tengan cabida entre los deberes del poeta. Después de todo, ningún poeta administró la poesía, y si alguno de ellos se detuvo en acusar a sus semejantes, o si otro pensó que podía gastarse la vida defendiéndose de recriminaciones razonables o absurdas, mi convicción es que sólo la vanidad es capaz de desviarnos hasta tales extremos. Digo que los enemigos de la poesía no están entre quienes la profesan o resguardan, sino en la falta de concordancia del poeta. De ahí que ningún poeta tenga más enemigo esencial que su propia incapacidad para entenderse con los más ignorados y explotados de sus contemporáneos: y esto rige para todas las épocas y para todas las tierras.

El poeta no es un "pequeño dios". No, no es un "pequeño dios". No está signado por un destino cabalístico superior al de quienes ejercen otros menesteres y oficios. A menudo expresé que el mejor poeta es el hombre que nos entrega el pan de cada día: el panadero más próximo, que no se cree dios. El cumple su majestuosa y humilde faena de amasar, meter al horno, dorar y entregar el pan de cada día, como una obligación comunitaria. Y si el poeta llega a alcanzar esa sencilla conciencia, podrá también la sencilla conciencia convertirse en parte de una colosal artesanía, de una construcción simple o complicada, que es la construcción de la sociedad, la transformación de las condiciones que rodean al hombre, la entrega de su mercadería: pan, verdad, vino, sueños. Si el poeta se incorpora a esa nunca gastada lucha por consignar cada uno en manos de los otros su ración de compromiso, su dedicación y su ternura al trabajo común de cada día y de todos los hombres, el poeta tomará parte, los poetas tomaremos parte en el sudor, en el pan, en el vino, en el sueño de la humanidad entera. Sólo por ese camino inalienable de ser hombres comunes llegaremos a restituirle a la poesía el anchuroso espacio que le van recortando en cada época, que le vamos recortando en cada época nosotros mismos.

Los errores que me llevaron a una relativa verdad, y las verdades que repetidas veces me recondujeron al error, unos y otras no me permitieron - ni yo lo pretendí nunca - orientar, dirigir, enseñar lo que se llama el proceso creador, los vericuetos de la literatura. Pero sí me di cuenta de una cosa: de que nosotros mismos vamos creando los fantasmas de nuestra propia mitificación. De la argamasa de lo que hacemos, o queremos hacer, surgen más tarde los impedimentos de nuestro propio y futuro desarrollo. Nos vemos indefectiblemente conducidos a la realidad y al realismo, es decir, a tomar una conciencia directa de lo que nos rodea y de los caminos de la transformación, y luego comprendemos, cuando parece tarde, que hemos construido una limitación tan exagerada que matamos lo vivo en vez de conducir la vida a desenvolverse y florecer. Nos imponemos un realismo que posteriormente nos resulta más pesado que el ladrillo de las construcciones, sin que por ello hayamos erigido el edificio que contemplábamos como parte integral de nuestro deber. Y en sentido contrario, si alcanzamos a crear el fetiche de lo incomprensible (o de lo comprensible para unos pocos), el fetiche de lo selecto y de lo secreto, si suprimimos la realidad y sus degeneraciones realistas, nos veremos de pronto rodeados de un terreno imposible, de un tembladeral de hojas, de barro, de nubes, en que se hunden nuestros pies y nos ahoga una incomunicación opresiva.

En cuanto a nosotros en particular, escritores de la vasta extensión americana, escuchamos sin tregua el llamado de llenar ese espacio enorme con seres de carne y hueso. Somos conscientes de nuestra obligación de pobladores y - al mismo tiempo que nos resulta esencial el deber de una comunicación crítica en un mundo deshabitado y, no por deshabitado menos lleno de injusticias, castigos y dolores - sentimos también el compromiso de recobrar los antiguos sueños que duermen en las estatuas de piedra, en los antiguos monumentos destruidos, en los anchos silencios de pampas planetarias, de selvas espesas, de ríos que cantan como truenos. Necesitamos colmar de palabras los confines de un continente mudo y nos embriaga esta tarea de fabular y de nombrar. Tal vez ésa sea la razón determinante de mi humilde caso individual: y en esa circumstancia mis excesos, o mi abundancia, o mi retórica, no vendrían a ser sino actos los más simples del menester americano de cada día. Cada uno de mis versos quiso instalarse como un objeto palpable: cada uno de mis poemas pretendió ser un instrumento útil de trabajo: cada uno de mis cantos aspiró a servir en el espacio como signo de reunión donde se cruzaron los caminos, o corno fragmento de piedra o de madera en que alguien, otros, los que vendrán, pudieran depositar los nuevos signos.

Extendiendo estos deberes del poeta, en la verdad o en el error, hasta sus últimas consecuencias, decidí que mi actitud dentro de la sociedad y ante la vida debía ser también humildemente partidaria. Lo decidí viendo gloriosos fracasos, solitarias victorias, derrotas deslumbrantes. Comprendí, metido en el escenario de las luchas de América, que mi misión humana no era otra sino agregarme a la extensa fuerza del pueblo organizado, agregarme con sangre y alma, con pasión y esperanza, porque sólo de esa henchida torrentera pueden nacer los cambios necesarios a los escritores y a los pueblos. Y aunque mi posición levantara y levante objeciones amargas o amables, lo cierto es que no hallo otro camino para el escritor de nuestros anchos y crueles países, si queremos que florezca la oscuridad, si pretendemos que los millones de hombres que aún no han aprendido a leernos ni a leer, que todavía no saben escribir ni escribirnos, se establezcan en el terreno de la dignidad sin la cual no es posible ser hombres integrales.

Heredamos la vida lacerada de los pueblos que arrastran un castigo de siglos, pueblos los más edénicos, los más puros, los que construyeron con piedras y metales torres milagrosas, alhajas de fulgor deslumbrante: pueblos que de pronto fueron arrasados y enmudecidos por las épocas terribles del colonialismo que aún existe.

Nuestras estrellas primordiales son la lucha y la esperanza. Pero no hay lucha ni esperanzas solitarias. En todo hombre se juntan las épocas remotas, la inercia, los errores, las pasiones, las urgencias de nuestro tiempo, la velocidad de la historia. Pero, qué sería de mí si yo, por ejemplo, hubiera contribuido en cualquier forma al pasado feudal del gran continente americano? Cómo podría yo levantar la frente, iluminada por el honor que Suecia me ha otorgado, si no me sintiera orgulloso de haber tomado una mínima parte en la transformación actual de mi país? Hay que mirar al mapa de América, enfrentarse a la grandiosa diversidad, a la generosidad cósmica del espacio que nos rodea, para entender que muchos escritores se nieguen a compartir el pasado de oprobio y de saqueo que oscuros dioses destinaron a los pueblos americanos.

Yo escogí el difícil camino de una responsabilidad compartida y, antes que reiterar la adoración hacia el individuo como sol central del sistema, preferí entregar con humildad mi servicio a un considerable ejército que a trechos puede equivocarse, pero que camina sin descanso y avanza, cada día enfrentándose tanto a los anacrónicos recalcitrantes como a los infatuados impacientes. Porque creo que mis deberes de poeta no sólo me indicaban la fraternidad con la rosa y la simetría, con el exaltado amor y con la nostalgia infinita, sino también con las ásperas tareas humanas que incorporé a mi poesía.

Hace hoy cien años exactos, un pobre y espléndido poeta, el más atroz de los desesperados, escribió esta profecía: "A l'aurore, armes d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides Villes". "Al amanecer, armados de una ardiente paciencia, entraremos a las espléndidas ciudades".

Yo creo en esa profecía de Rimbaud, el Vidente. Yo vengo de una oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional, dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí jamás la esperanza. Por eso tal vez he llegado hasta aquí con mi poesía, y también con mi bandera.

En conclusión, debo decir a los hombres de buena voluntad, a los trabajadores, a los poetas que el entero porvenir fue expresado en esa frase de Rimbaud: sólo con una ardiente paciencia conquistaremos la espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres.

Así la poesía no habrá cantado en vano.

COMENTARIO:

En estos discursos, Neruda realiza una presentación de sus principios poéticos y la síntesis de su pensamiento con respecto al poeta y su obra. Un pensamiento que nunca hasta entonces había expresado de modo tan directo en un discurso, a pesar que impregna su propia creación desde que comenzó a escribir sus primeros poemas. Neruda reafirma su concepto de literatura como una inmensa tarea social de descubrimiento y de expresión del mundo y expresión del propio poeta, al mismo tiempo que expresión de los otros. Con respecto a la literatura latinoamericana, Neruda agrega que ella tiene además una función esencial y urgente: la de participar en el conjunto de esfuerzos sociales que se orientan a descubrir y a expresar el mundo iberoamericano para forjar una vida mejor y más propia en el Continente. En estos dos discursos, Neruda hace hincapié en el rol que le cabe a la literatura, en cuanto quehacer ligado al proceso de desarrollo interno de cada formación nacional y por lo tanto, con modalidades y funciones que la ponen en relación directa con el momento histórico en el cual se inscribe cada obra literaria.En cuanto a la función que puede llegar a realizar la literatura, ésta aparece, para Neruda íntimamente ligada al hombre social, a la problemática de su tiempo y del lugar en el cual se encuentra integrado el poeta. Señala que es por esto que la literatura se encuentra integrada al conjunto de expresiones de una sociedad dada. La literatura podrá intervenir en esta sociedad, asegura, en la medida en que el poeta asuma su rol primordial de integrarse "al trabajo común de todos los días y de todos los hombres."

Con respecto a sí mismo, Neruda se reconoce poeta chileno y latinoamericano. Argumenta que esta denominación no tiene para él un carácter regionalista estático, ni se orienta a una necesidad descriptiva de su país y de su continente. Su condición de poeta chileno e iberoamericano lo hace asumir la búsqueda poética de la realidad a la cual pertenece.

Su función poética la presenta como el resultado de una búsqueda del conocimiento de su propio espacio, estrechamente ligada a lo que ha sido la Historia de este Continente. De modo que fundamentalmente, el trabajo poético para Neruda es indagar y revelar lo que somos y lo que nos rodea, y la indagación de una expresión propia, nacional y continental, tarea que asume con su propia obra.

En este discurso, se refiere también a otro aspecto de la problemática específica que debe enfrentar el poeta de estas latitudes: la elección de aislarse o la de integrarse y participar con las tareas de cambio que de modo perentorio y urgente deben producirse en este Continente. Argumenta que por el camino del aislamiento podrá escapar de las dificultades y de los problemas que provocan las ofensivas de la realidad. Pero por esto mismo se separará de los demás y aislado, sucumbirá en esta soledad. Por su parte, declara que entre estas dos opciones esenciales, eligió la que consideró la más justa, a sabiendas que no era el camino "de la facilidad" ni el más propicio para alcanzar la felicidad personal.

En el discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura, vale decir, con la casi totalidad de su obra poética realizada, a dos años de su muerte, desde la perspectiva que le permite esta mirada retrospectiva, Neruda habló de modo explícito de aquellos momentos de debilidad que lo alejaron de su función específica: la de participar junto a los otros en la "construcción de la sociedad, en la transformación de las condiciones que rodean al hombre, del pan, de la verdad, del vino, de los sueños". En este discurso, Neruda reitera su concepto de poesía como una expresión de la vida misma. Una expresión que hace del poeta un hombre para los otros hombres, en una tarea común de solidaridad que se oriente a "la transformación de las condiciones que rodean al hombre.

Propuesta didáctica de composición textual con ayuda de microfunciones en la educación secundaria obligatoria

Nuestro estudio surge ante una realidad concreta: las dificultades de los alumnos de educación secundaria obligatoria para componer textos adecuados a diferentes situaciones comunicativas. Los profesores de lengua castellana y literatura observamos a diario que, en lo que se refiere a la expresión escrita, una de las grandes deficiencias de nuestro alumnado es la adecuación. Por una parte desconocen que la composición de un texto en una situación formal se debe utilizar un registro formal, por otra, aun siendo consciente de esta necesidad, desconoce formas o expresiones adecuadas a dicho registro.

El análisis microfuncional:

Nuestra propuesta se inserta en el enfoque funcional comunicativo y en las disposiciones del actual sistema educativo. En el ámbito de la enseñanza de la lengua materna en secundaria, algunos autores han señalado la pertinencia de un enfoque que enseñe al alumno las distintas formas con las que se puede expresar una misma función comunicativa o semántico-gramatica.

El objetivo del análisis microfuncional es la descripción del repertorio y del uso de formas y estructuras lingüísticas y específicas en función del tipo de texto en el que aparecen.

El análisis microfuncional, introducido por Villar, es una metodología de análisis textual que parte de las microfunciones. El objetivo de este análisis es la descripción del repertorio y del uso de formas y estructuras lingüísticas específicas en función del tipo de texto en el que aparecen, es decir, la descripción estilística de diferentes tipos de texto.

Mediante la metodología que proponemos, el alumno obtiene información de las funciones comunicativas, semántico- gramaticales y pragmáticas y de los medios léxicos y gramaticales concretos que se utilizan en una reclamación. Con ello, el alumno conoce las microfunciones que ha de expresar y a partir de ellas, elige uno de los medios lingüísticos para ello que ha obtenido mediante el análisis textual.

Conclusiones:

Los textos compuestos por los alumnos objeto de nuestro estudio en segundo lugar, tras haber realizado el análisis microfuncional de modelos textuales, y disponiendo de los recursos lingüísticos procedentes de éste, son más adecuados que los compuestos en primer lugar siguiendo una actividad de expresión escrita procedente de un libro de texto de lengua castellana y literatura.

Por último la inclusión del bilingüismo en los centros educativos permitiría realizar esta actividad, en la lengua materna y en la lengua extranjera, objeto de estudio.

"Saber narrar en Literatura" (Eugenia Rico)

¿Por qué nos fascinan las historias?

Introducción a la ficción

Hay muchas maneras de matar a un hombre pero una de las más terribles es no dejarlo dormir. Se muere no porque no pueda descansar sino porque no puede soñar. Y se muere antes de hambre de sueños que de hambre de pan. La sed de sueños nos mata casi tan rápido como la sed de agua. Una persona torturada así, y por desgracia esto se ha usado a menudo como método de tortura, en cuanto tiene un momento de reposo cierra los ojos y se duerme al instante. Comienza a soñar y sus párpados tiemblan como mariposas aterradas: es la fase REM.
Nuestra mente no puede soportar la realidad sin los sueños. Las sociedades no son diferentes: necesitamos artistas que sueñen el sueño de los pueblos. Algunos sueños como el cine nos los dan hechos. Vamos al cine a ver el Sueño de Otro. Como lo soñó otro. La literatura siempre existirá porque con los libros, con los cuentos, con las novelas, los ensayos y los artículos (a los que por supuesto considero un género literario y uno de los más interesantes) cada uno sueña su propio sueño.

Yo soy el guionista que escribe un guion para que tú, lector, seas el director de tu propia película, para que hagas el casting, escojas la actriz que quieras para la pelirroja de Aunque seamos malditas. Para que tú pongas la música y el tempo y hagas el montaje final. Soy conocida por haber desarrollado la literatura interactiva o participada pero en realidad toda literatura es interactiva o participada. En mis novelas el verdadero detective es el lector. Pero es que el lector es el verdadero protagonista de todas las historias.

 Ningún videojuego se puede comparar con el dominio de la historia que tiene mi lector: porque un cuento es el único lugar donde dos personas que no se conocen, que jamás se han visto pueden encontrarse en la más pavorosa intimidad: el autor y el lector se reúnen para celebrar una ceremonia secreta al término de la cual una historia que pudo no ocurrir jamás seguirá desarrollándose para siempre en la mente del lector. Ése es el pequeño gran milagro por el que merece la pena escribir ficción aun cuando si quieres ganar dinero sería más recomendable escribir libros de cocina, manuales de autoayuda o simplemente no escribir.

Y, sin embargo, nada puede compararse a este oficio y éste es el oficio más antiguo del mundo, el oficio de Sherezade, con el que salvó su vida y la de las demás doncellas amenazadas por un psicópata. Es bueno recordarlo porque así es cómo debería escribir siempre un autor: como si le fuera la vida en ello.

 

La página en blanco

 

En cualquier charla pública o taller literario al autor se le pregunta por sus rutinas: ¿escribe de noche o de día?, ¿a ordenador o a pluma?, ¿cómo se le ocurren las ideas?. Estas preguntas ni son ociosas ni son inocentes. Tienen que ver con el momento mágico de la escritura, con la búsqueda de la tan traída y llevada inspiración. Para los románticos la inspiración lo era todo. En cambio, en nuestros días la inspiración se ha desprestigiado en beneficio de la transpiración y de modo totalmente injusto. (A pesar de ello la frase atribuida a Thomas Edison de que la creación es 99 por ciento de transpiración y un 1 por ciento de inspiración tiene su miga).

Todos los escritores que en el mundo hemos sido realizamos este penoso y mal pagado trabajo en búsqueda no de los quince minutos de gloria de Andy Warhol (aunque para algunos éste puede ser el objetivo, a ellos les recordaré las palabras sobre el éxito que pronunció Jean Rhys: «Too little too late» (demasiado poco y demasiado tarde). Cuanto antes lo sepas, mejor será: demasiado poco y demasiado tarde ha sido el premio de escritores tan grandes como Franz Kafka, Herman Melville, John Fante, incluso Cervantes no fue Cervantes hasta que los románticos ingleses reivindicaron su obra, mientras que otros como Dickens, Tolstói o Vargas Llosa han conocido la gloria en vida.

Es lo que buscaba el escritor alemán Schiller cuando decía que guardaba en su escritorio unas manzanas podridas: cada vez que decidía escribir aspiraba su olor, que lo devolvía a la última vez que había estado inspirado escribiendo.
Éstos son los trucos que utilizan los escritores, cada cual tiene los suyos. Algunos releen lo escrito; otros, no. Todos saben que cuando una historia tiene más eco del habitual es porque, de alguna manera, quería ser narrada. Yo creo que todas las historias están ahí fuera en el inconsciente colectivo, el gran Ello del mundo, donde están nuestros temores más recónditos y nuestras esperanzas más inconfensables. Por eso no creo en el tópico del miedo a la página en blanco que en nuestros días se debería llamar el miedo al documento de Word en blanco. Cuando el escritor no escribe es porque el escritor no lee. Si abres el ordenador y no se te ocurre nada, abre un libro. Como decía Faulkner, lee de todo: bueno y malo, de todo ello aprenderás, suminístrate a ti mismo una dieta variada y tu escritura se hará proteica.

No hay nada que yo tema menos que a la página en blanco, en realidad creo que me ocurre siempre lo contrario: un sinfín de voces semejante a un enjambre aúllan en mi cabeza contándome mil historias que ellas dicen que merecen ser narradas. Como la vida humana es limitada, elegir es perder. Este proceso que comienza con la elección de la historia que quieres narrar seguirá más tarde con la elección de las palabras, de las frases, de los personajes. Menos es más.

En el consejo de leer debo decir que no te limites a leer libros. La lectura de periódicos, que pronto será una actividad del siglo pasado, es una de mis fuentes preferidas de inspiración. Lee libros de teoría de la literatura. A pesar de que la teoría no garantiza una mejor práctica; una y otra vez los escritores que admiro poseían grandes conocimientos de teoría. Del mismo modo que saber solfeo no te escribirá una canción pero te ayudará a escribirla: saber teoría de la literatura te ayudará a ser más humilde, que es el primer paso para ser más grande.

¿Existen los géneros literarios?

En los miles de años transcurridos desde que se escribió los hombres han aprendido a volar y a lanzar bombas atómicas pero siguen interesándose por una buena historia de manera previsible e invariable. Nos conmueven las mismas cosas que conmovían a los griegos y por los mismos motivos.

Poética de Aristóteles fue el primer texto conocido que recoge normas y trata de encontrar modelos que produzcan orden en la escritura dramática, utilizando ejemplos creados con anterioridad. Como origen de todos los manuales a pesar de los miles de años transcurridos me parece interesante hacer un resumen de sus conceptos más importantes. Como todo resumen de una obra tan compleja se trata también de una simplificación y de mi simplificación; sin embargo, creo que será reveladora en el tema de los géneros literarios.

ORIGEN DE LA POESÍA: El origen de la poesía y de todos los géneros literarios. La llama mímesis y según el filósofo griego tiene lugar por dos causas: 

a) Por el principio de imitación; imitar es algo connatural en el hombre desde el principio del aprendizaje y se desarrolla en la infancia. 

b) Por el gozo que se produce imitando, porque se adquiere los primeros conocimientos con la imitación.

Imitar da lugar a la duplicidad o a la multiplicidad y a partir de ahí se busca la autenticidad y las características propias del individuo después de asimilados los factores básicos que nos da la imitación. Los recursos esenciales para la imitación y la ejecución son el ritmo y la armonía.

EVOLUCIÓN DE LA POESÍA:  Según los tipos de autores distinguimos 2 clases:

a) Los más serios utilizan acciones hermosas propias de nobles y que toman la forma literaria de los himnos y los encomios. 

b) Los vulgares, que imitan acciones viles propias de hombres vulgares y toman la forma literaria de las sátiras.

A partir de estos dos principios nacen la Tragedia y la Comedia. En la tragedia está implícita la voluntad, que tiene un componente afectivo mayor que la desición, implícita en el drama.

 

FORMAS DE MÍMESIS O IMITACIÓN SEGÚN ARISTÓTELES: Las principales imitaciones son la epopeya, la poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica, la aulódica y la citiródica. No es necesario recordar estas palabras a no ser que queráis quedar como eruditos, pero es importante saber que se distinguen entre ellas:

a) En los medios con que imitan, con todos los recursos por separado o a la vez. 

b) En el objeto que imitan; la tragedia, seres mejores, y la comedia, seres peores,

c) En las formas de imitación; narración o haciendo que las personas imitadas obren y actúen: drama.

DESARROLLO DE LA TRAGEDIA: La tragedia va creciendo según se van desarrollando sus propios elementos hasta que alcanza su naturaleza específica (componentes que le aportan un sentido concreto). Esquilo aumentó el número de actores, redujo la importancia del coro y dio mayor peso al diálogo, y Sófocles introdujo la escenografía, dignificó la extensión dejando de lado los argumentos breves, abandonó la dicción burlesca y le dio mayor majestuosidad. El elemento esencial es el diálogo como elemento definidor y que consigue adaptarse a la métrica más ajustada (el trímetro yámbico sustituyó al tetrámetro trocaico como el ritmo métrico más adecuado).

 

LA COMEDIA: La comedia surge de la imitación de personas de inferior calidad pero no de cualquier especie o vicio, sino sólo de lo risible, que es una variante de lo feo para Aristóteles.

 

LA EPOPEYA: Coincide con la tragedia en la imitación de personas nobles pero difiere de ésta en que posee verso uniforme y narración. Es ilimitada en el tiempo aunque al principio coincidía con la tragedia.

 

LA TRAGEDIA: La tragedia es la forma literaria más importante para Aristóteles. La define como la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra. La imitación se efectúa con personajes que obran con el recurso de la piedad y el temor y que al final logran la expurgación de tales pasiones. El lenguaje es rico y comporta ritmo, armonía y música usado separadamente en las distintas partes de la obra.

Las partes de la tragedia

Argumento:

Es el más importante, en él se desarrolla el entramado de la acción. Tragedia no es imitación de hombres, sino de acciones de la vida; por tanto, el fin de la tragedia es una acción, no una cualidad. Los hombres tienen cualidades en función de sus caracteres (son felices o no según sus acciones). Sin acción no hay tragedia aunque sí puede haberla sin caracteres. Dos integrantes del argumento y elementos básicos para el efecto emocional son la peripecia y el reconocimiento.

Caracteres:

Rasgos que determinan la calidad de los personajes y que indican una libre decisión respecto de qué cosas, en circunstancias adecuadas, se elige o se rehúye.
 

Pensamiento:

Consiste en saber decir lo que está implicado en la acción y en un lenguaje adecuado. Hay pensamiento donde se enuncia algo. Aristóteles introduce varios conceptos que manejarán más tarde Horacio y todos los tratados de Retórica hasta llegar a los libros de Syd Field sobre guion de cine:

Lenguaje:

Exposición del pensamiento por medio de la palabra.

Música:

Composición misma de los versos que añade atractivo.

Espectáculo:

Es ajeno al arte y tiene importancia para la puesta en escena. La parte esencial de la tragedia es el buen efecto del espectáculo en sí.

Duración de la acción trágica:

Si la tragedia es una imitación de una acción acabada y completa, ha de tener una adecuada extensión que se divida en: principio, aquello que de por sí no sigue necesariamente a otra cosa, pero después de ello hay o se produce algo de un modo natural; medio, viene después de algo y es seguido por otra cosa; y fin, aquello que de por sí sigue naturalmente a otra cosa, de modo necesario o por lo general, y a lo cual no sigue nada más.

En la proporción de las partes está la belleza; es necesario controlar la medida y el orden. La extensión del argumento debe poder retenerse en la memoria. La obra debe tener una extensión que permita que el paso de la desgracia a la dicha y viceversa se produzca según la verosimilitud o la necesidad de los acontecimientos.

Unidad de acción:

Ésta es la famosa regla de las tres unidades que se retomará en la Ilustración y se abandonará en el teatro moderno.

La acción debe constituir un todo unitario. Las partes deben estar ordenadas de modo que si se suprime alguna de ellas el conjunto resulte modificado y trastornado; pues aquello cuya presencia o ausencia no produce efecto alguno no es parte esencial del todo.

 

LA FUNCIÓN FILOSÓFICA DE LA POESÍA: La función del poeta es contar hechos que puedan suceder, no que hayan sucedido. En la poesía, universalmente, a determinado tipo de hombre le corresponde decir determinada clase de cosas según la verosimilitud o la necesidad. La historia se centra en individuos concretos. En la comedia se obra según la verosimilitud y después se aplican nombres a los personajes, mientras que en la tragedia se aplican nombres familiares y no es absolutamente necesario atenerse a la tradición; lo posible es convincente.

Hay acción simple y acción compleja. La acción simple es una, completa y en la cual el cambio de fortuna tiene lugar sin peripecia ni reconocimiento. En la acción compleja el cambio se realiza por medio de un reconocimiento o peripecia o los dos a la vez.

 

PERIPECIA, RECONOCIMIENTO Y PATETISMO: Éstos son conceptos que todos hemos oído alguna vez y que vienen de Aristóteles. Peripecia es el paso de una situación a su contraria por parte de quienes actúan. Reconocimiento es el paso de la ignorancia al conocimiento, lo que provoca además amistad u odio en aquellos que están destinados a la felicidad o a la desdicha. Ambas comportan pasión y temor.Y patetismo es la acción destructora que provoca reacciones dolorosas.

 

PARTES DE LA TRAGEDIA: Las partes comunes a todas son:

-Prólogo: Parte completa que precede a la entrada del coro (pone en antecedentes y avanza parte del argumento).

-Episodio: Parte entera comprendida entre dos cantos completos del coro (ocurre la acción).

-Éxodo: Parte entera tras la cual no hay canto del coro (desenlace

-Canto coral

-Párodo: primera intervención del coro.

-Estásimo: canto del coro sin anapestos ni troqueos (formas versiculares).

Las partes que pueden existir y son comunes sólo de algunas:

-Arias: Cantos que provienen de la escena y que entonan los actores frente al coro (abundan en Eurípides).

-Komos: Diálogo lírico cuyo contenido suele ser un lamento entre el coro y un actor (en general son cantos funerarios).

No es necesario retener todos estos términos pero, puesto que oirás citar a Aristóteles continuamente por muchos que no lo han leído, es útil que te sean familiares.

EFECTO PROVOCADO POR LA TRAGEDIA: La tragedia debe provocar temor, cuyo objeto es el ser como nosotros; y compasión, cuyo objeto es el ser sin merecerlo un desdichado. Los personajes no deben destacar ni por su virtud ni por su justicia, pero tampoco caer en la desdicha por maldad o por perversión, sino más bien por culpa de alguna falta. El personaje debe encontrarse en un alto grado de gloria y prosperidad.

En la tragedia griega las pasiones de los personajes los conducen a un fin desastroso. El espectador o lector siente temor e identificación y se purga de sus pasiones en la catarsis, que es el sentido último de la tragedia. Sin embargo, han pasado miles de años y las obras literarias ya no son en verso ni existe un coro que represente al público. La distinción de los géneros literarios que se originó hace tanto tiempo fue desmontada por las vanguardias en el siglo XX.

Como veis, Aristóteles crea los géneros literarios diferenciando narración, poesía, drama, tragedia y comedia. En nuestros días se acepta comúnmente la división entre lírica y épica, y en la literatura popular entre la poesía, la narrativa y el teatro. Dentro de la narrativa se distingue:

1.° La novela

2.° La novela corta o nouvelle 

3.° El relato corto

4.° Últimamente el microrrelato (el más famoso quizá sea el de Augusto Monterroso «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».)

Estas categorías, como las de Aristóteles, no tienen sentido en las obras de los escritores de los últimos años.Yo mantengo que los géneros literarios no existen o no están separados entre sí. Defiendo la mezcla de géneros en busca de la obra total.

Esto me da pie a dos consejos clásicos para cualquier autor:

1.° No te justifiques.

2.° Habla de lo que sepas o de lo que seas capaz de investigar de modo verosímil.

En cuanto a los tan traídos y llevados géneros: la belleza es el único género literario en el que creo; en la construcción de una novela entran muchos microcuentos, una buena obra de teatro no puede estar exenta de poesía, etcétera.

 

Sólo por motivos convencionales aceptaremos la distinción de Aristóteles para proclamar que el teatro sigue las leyes de la poética que exponemos en estas páginas. Sin embargo, en

Saber narrar hablamos sobre todo de la ficción y de sus dos géneros reyes: el cuento y la novela.

El cuento es como una miniatura y la novela como un gran fresco. Me gusta citar a Fernando Quiñones y decir que si la literatura fuera un whisky, la poesía sería el whisky solo; el cuento, el whisky con hielo, y la novela, el whisky con agua, suponiendo que la cantidad de whisky (de esencia pura de la literatura) se mantiene igual en cada caso.

A veces esta distinción entre cuento y novela se torna artificial. Los cuentos de Chéjov o de Alice Munro contienen un mundo tan complejo como cualquier novela. Nos queda decir que el cuento es una ficción corta (menos de cincuenta páginas) y la novela, una ficción larga. Los franceses hablan de

nouvelle, que nosotros preferimos llamar novela corta. Una categoría que se extiende entre las cincuenta y las ciento cincuenta páginas. Por insatisfactorio que sea dar una respuesta de peso a una cuestión tan ardua, la novela es un concepto tan inasible que la extensión es el único criterio en el que caben trabajos tan distintos como los de Balzac y Roland Barthes. En la novela y en el cuento nos pasa como con el amor. No sabemos definirlo pero en general lo reconocemos cuando lo tenemos delante.

LA VOZ: La razón por la que grandes guionistas de cine han encontrado difícil escribir una novela es la voz, esa cualidad del narrador que cuenta una historia y que define una novela o un cuento desde el principio. La voz es difícil de asir, pero el efecto de una voz adecuada es la sensación que tenemos de que alguien nos está contando la historia al oído, a nosotros y sólo a nosotros. Se puede decir que esa cualidad es la diferencia entre la prosa del principiante y una obra madura. La voz es como una música y cada escritor debe encontrar la suya a través de kilómetros y kilómetros de palabras leídas y palabras escritas. No hay otro camino.

 

"El punto de vista del Narrador"

 

Puede ser estudiado con objetividad:

 

1. El narrador está en tercera persona.



1.1 El narrador está en tercera persona omniscente. En este estilo, juega a ser Dios, hablando desde arriba a sus lectores, anticipando acontecimientos del mundo entero. Este estilo volvía locos a los victorianos, que lo aderezaban con muchos sermones y comentarios morales.
1.2.° El narrador en tercera persona, objetivo o cámara, típico del siglo XX, frío.
1.3.° El narrador en tercera persona, pasado por la mente de un personaje, lo sabe todo sobre un determinado personaje, pero se abstiene de hacer comentarios moralizantes.
1.4.° El narrador en tercera persona pasado por la mente de varios personajes, transmite sentimientos y pensamientos de los personajes, a lo largo de la historia.
 

2. El narrador en primera persona.
2.1 El narrador en primera persona, testigo. Nos cuenta lo que ha visto y le han contado, pero de lo que el no ha sido protagonista, sino tan sólo un emisario de la historia.
2.2 El narrador, poco fiable, que sabe mucho menos que el lector, dando pie a que éste conozca cosas que el narrador ignora.

3. El narrador en segunda persona, se le considera peligroso, porque mantiene un lenguaje metaliterario.

"El Correlato Objetivo"

 

La teoría del correlato objetivo de T.S. Elliot explica bastante bien la esencia del arte de escribir. Más tarde Hemingway retoma esta teoría y, nos la expone así: <<El único modo de expresar una emoción de manera artística, es encontrar un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos, que serían la fórmula de esta situación particular, de tal manera que, cuando los hechos exteriores suceden, la emoción es evocada de inmediato.>>

 

"Trama y situación"

 



La trama de una historia, es la línea del tiempo que sigue esta misma. Se compone de cinco diferentes partes, que listadas de manera cronológica son:
1.° Los antecedentes, se presentan los personajes, y se obtiene una idea general de lo que sucede, se refiere a la atmósfera que se desarrolla.
2.° Los incidentes, se introduce un problema, un conflicto.
3.°El desarrollo de la acción, las situaciones de la historia llegan a su clímax, búsqueda de culminación de la historia.
4.° El clímax, es la parte más emcionante de la historia, resuelve el conflicto o incidente.
5.° El término de la acción, es el encuentro entre el clímax y el final. No es un elemento esencial.

"La acción"

El orden de la acción, desde un punto de vista clásico, suele responder a la siguiente estructura interna:

 

-Planteamiento, Presentación de los personajes, y establecimiento de la acción.

 

-Nudo o Desarrollo, Se desarrolla el conflicto en el que se verán inmersos los personajes.

 

-Desenlace, Es la resolución del conflicto y el final de los sucesos que se han planteado.

 

-Principio abrupto, Inicio de la acción, cuando ésta se encuentra en pleno desarrollo.

 

-Estructura inversa, El autor, adelanta el desenlace de la novela, sólo cuenta la evolución.

 

-Final abierto, La historia no se resuelve ni en positivo ni en negativo. Culmina en la mente del lector.

"Los detalles"

 

En general, huye de las descripciones muy detalladas y en concreto de las que atribuyen rasgos psicológicos. Deja que sea el lector el que se los otorgue, a ser posible a partir del diálogo o mejor aún de sus acciones. Evita frases como <<ojos azules y despiadados>>. Es mucho más efectivo que el lector, llegue a sus propias conclusiones.

 

"La metáfora"

 

Son comparaciones, o símiles, uno de los grandes placeres del lenguaje, tanto para el narrador como para el lector.  La metáfora absurda, que nos hace perder el ritmo es uno de los peores enemigos del escritor, por ello no es recomendable el abuso de ésta.

 

"El Diálogo"

 

Es la mejor manera de caracterizar a los personajes, es una de las artes más difíciles de la narración. Los buenos diálogos sólo tienen una condición: tienen que ser verdad. Un diálogo realista conseguirá que nos creamos la llegada fantástica de un dragón, por ejemplo.

 

"La revisión y el tema"



La mayoría de las revisiones conseguirán podar el original. Algunos escritores, por el contrario, necesitarán que se añada el original. Un buen editor lo sabe al primer golpe de vista. La mayoría de escritores se benefician de ello. Todo lo que está escrito en esas páginas se puede obviar si uno es genio o posee talento suficiente para hacerlo. Se ha llegado a decir que uno publica para dejar de corregir y no es incierto.

"El tiempo de la Novela"

Dentro de cada novela hay un reloj, en los libros no eisten limitaciones en el tiempo, o en el espacio. Los libros pueden abarcar periodos tan cortos como mil años o tan largos como un segundo. En el segundo que trascurre, el escritor puede hacer trascurrir la historia de la humanidad. Este tiempo de la novela no tiene porque presentarse de manera lineal u ordenada, sino que puede ser alterada libremente.

 

1.° Retrospección o Flashback, Es un salto hacia atrás en el tiempo, en la historia.

2.° Anticipación o Flashforward, El autor adelanta acciones que aún no se han producido en el relato primario de la novela.

 



"Saber narrar en Periodismo" (Juan Cruz Ruiz)

El Buen oficio y sus límites

 

"Periodista es gente que le dice a la gente lo que le pasa a la gente".

¿Qué es periodismo? : Es lo que intermedia entre la realidad y el lector.

¿Para qué le sirve a éste? Para saber qué ocurre, para tomar decisiones, para seguir atento, para votar con conocimiento de causa, para seguir viviendo, para saber qué se pien­sa de la película, de los libros, de la música que quiere ver, leer o escuchar... Es un examen global de la realidad siempre que ésta resulte interesante. En primer lugar, que interese al periodista. El periodista es el testigo que el público envía a la vida. Es un enviado especial en la vida. Ahí, en la vida, toma notas y las traslada al papel, a la radio, a los informativos de televisión, a las páginas web, a Twitter, a las distintas redes sociales... Un enviado especial a la realidad. Eso es el periodista.

El periodismo es, en definitiva, la consecuencia de lo que ha­cen los periodistas. Por tanto, si el periodista es un testigo tan humilde que únicamente está ahí para dar testimonio de lo que ocurre, el periodismo es un elemento primordial del servicio pú­blico, y es un servicio humilde aunque algunos periodistas se con­sideren más primordiales que la realidad. La realidad es lo que importa; el periodista es un vicario de la realidad. Y la cuenta para saciar una muy concreta apetencia: la del lector, que quiere saber­lo todo, incluso lo que el periodista cree que no tiene importancia. En la gestión de los detalles (la intuición del lector) está la calidad del periodista.

 

1. La primera obligación del periodismo es la verdad.

2. Debe lealtad ante todo a los ciudadanos.

3. Su esencia es la disciplina de la verificación.

4. Debe mantener su independencia con respecto a aquellos de quienes informa.

5. Debe ejercer un control independiente del poder.

6. Debe ofrecer un foro público para la crítica y el comentario.

7. Debe esforzarse por que el significante sea sugerente y rele­vante.

8. Las noticias deben ser exhaustivas y proporcionadas.

9. Debe respetar la conciencia individual de sus profesionales.

Quienes desarrollan o practican este oficio son seres humanos, naturalmente; sujetos, como tal, a presiones, humores, etcétera. Como los abogados en su oficio o los médicos en el suyo, la vida pasa por ellos, con sus tormentas emocionales, con sus altibajos y también con sus etapas de bonanza, pero frente a toda contingen­cia han de mantener el pulso firme para defender o para curar. El periodista, atacado por las mismas adversidades o emociones, ha de mantener siempre el equilibrio ante las presiones externas o ante la expresión de sus propios conflictos, porque ha de narrar la rea­lidad sin quebrarla en función de su humor o de sus intereses.

Pero el periodista es un ser humano, no está alejado, por tanto, de fenó­menos sentimentales o personales como la vanidad, el egocentrismo, el lugar común, la parcialidad, etcétera; el periódico (el medio de comunicación en general) es el gran crisol en el que esos defectos posibles tienen que discernirse para que el producto que reciba el lector (el consumidor de medios) cumpla esos nueve puntos y los puntos que ahí faltan: la imparcialidad o la objetividad, por ejemplo. Los periódicos se han dotado en las últimas décadas, además de los mecanismos de control del trabajo periodístico ya habituales, que van desde la dirección al redactor jefe y al corrector de estilo, de figuras como los ombudsmen, que actúan como la conciencia del lector o, en definitiva, la conciencia de lo que es esencial en perio­dismo: el respeto a los hechos, que no han de ser tergiversados en ningún momento de la elaboración de las noticias, por lo cual el periodista ha de sentirse vigilado y ha de actuar como si ésa fuera la vigilancia de la conciencia del periodismo.

QUIÉN PUEDE SER PERIODISTA

¿Periodista lo puede ser cualquiera? Sí, con la condición de que sea periodista.

Se suele decir, y es mentira, que el oficio de periodista se pue­de desempeñar con escasos materiales. Basta con que sepas escribir, se dice. No es cierto. Hay grandes escritores que jamás serían bue­nos periodistas. ¿Por qué? Porque no tienen un verdadero interés por saber todo lo que hay alrededor de una noticia. Les interesa el hecho, acaso, la emoción que éste suscita, la narración misma del acontecimiento, luctuoso o festivo, y lo narran. El periodista tiene una obligación suplementaria, que el escritor puede obviar. El pe­riodista ha de saber por qué ocurrió, a quién le ocurrió, cómo ocu­rrió, cuándo pasó, qué consecuencias tuvo esto que está describien­do, cómo lo cuentan quienes lo vivieron, qué hubo antes y después en el lugar o en el protagonista o en los protagonistas... Al escritor le basta saber qué ocurrió, y a partir de ahí puede poner a funcionar su imaginación y los otros recursos (la metáfora, la suposición, el monólogo interior...) e instrumentos que adornan la libérrima esencia de su oficio.
 

El periodista, sin embargo, está en otra situación mucho más comprometida y socialmente mucho más responsable. El escritor puede adoptar un punto de vista, y éste puede ser legítimo, e inclu­so muy legítimo; se sitúa como quiere ante el suceso, lo describe con libertad, lo convierte en una materia de ficción, en una metá­fora, y siempre ese punto de vista será del todo irreprochable, in­dependientemente de criterios estéticos o formales. Mientras que el periodista ha de ponerse en el lugar del lector: al periodista se le pide imparcialidad, datos, para que el lector se haga la composición de lugar que lo conduzca a obtener su propio juicio. Se cuenta que cuando a Ernest Hemingway lo mandó su periódico a la guerra civil española el redactor jefe le dijo: «¡Mándeme verbos!». Quería acción. El periódico ya pondría los adjetivos.

El periodista, viene a significar esta anécdota, ha de huir de los adjetivos. Porque el lector no los soporta: ya los pondrá él. El lector necesita los hechos: cuanto más en los huesos esté una noticia, cuanto menos adjetivos tenga, más suculenta será para el lector si contiene hechos. ¿Y un comentario, una opinión? Cuanto más basada en hechos, más in­teresante; cuanto menos se aleje de lo que ocurre, más sugerente será para el lector.

Así que el periodista no es un escritor, aunque sus materiales sean en gran medida los de un escritor. Es un testigo obligado por su oficio a dar testimonio de lo que ve con la misma actitud con que el gran poeta José Hierro contó aquel funeral que narra en su célebre poema «Réquiem»: sin vuelo en el verso, sencillamente. Azorín lo decía: hay que ir «derechamente» a las cosas; el perio­dista ha de ser sencillo y veraz; es más, cuanta más sencillez emplee, más veracidad desprenderán sus historias.

 

EL PERIODISMO ES UN OFICIO CRUEL

Esa definición que he glosado en esta introducción, «periodista es gente que le dice a la gente lo que le pasa a la gente», se la escuché a Eugenio Scalfari, primer director del diario italiano La Repubbli­ca, hace ahora veinte años. El entonces ya veterano periodista ha­blaba ante los cuarenta alumnos de una promoción del Máster de Periodismo de El País y la Universidad Autónoma de Madrid. Los alumnos, los profesores y los periodistas asistíamos a esa sesión en la que el periodista más polémico de Italia después de Indro Mon­tanelli desplegaba con enorme sabiduría los materiales de su larga experiencia. Cuando llegó a esa frase yo sentí que hablaba de mí, de mi experiencia, de mis deseos muy tempranos de practicar este oficio. Porque lo que yo quería con viveza desde mi adolescencia era precisamente decir a la gente lo que pasaba. Él lo dijo, eviden­temente, de una manera sencilla y clara, como corresponde a un director de su eficacia y de su profundidad. Pero estaba resumien­do un oficio, estaba metiendo en un puño millones de palabras que hubieran significado lo mismo.

Entonces le pregunté al maestro cuál es esta crueldad. Y me respondió, pausadamente, juntando sus dedos de músico: «En cier­ta manera, nos atrae el hecho de tener que ver a los personajes de la actualidad, de los que hemos de ocuparnos, al desnudo, inten­tando saber cómo son más allá de la apariencia. Y esto es cruel porque a la gente no le gusta que la desnuden y que la describan en su desnudez, en su realidad, la que nos parece a nosotros, que no quiere decir que sea la verdadera realidad. Por tanto, hay algo de crueldad en esto que ha llegado a crear un proverbio sobre lo que es una noticia».

Narrar, y el límite de lo que se narra. Me interesa mucho de­cir qué pienso de esta coincidencia, que dos veteranos, como Jean Daniel y Eugenio Scalfari, dos maestros, se hallen preocupados en paralelo por el poder que el periodista tiene para inmiscuirse en lo que no le importa a la gente, aunque le excite. Significa que el periodismo (con el amparo también de las nuevas tecnologías) está entrando en aguas turbulentas que desnaturalizan esa raíz del oficio que tan bellamente describía Scalfari: periodista es gente que le dice a la gente lo que le pasa a la gente.

 Me hablaba de los límites del periodismo a partir de su reflexión acerca de la relación del periodista con el poder. «El poder fascina», me dijo. «Fascina a los periodistas muy a menudo porque si tienen el gusto por la litera­tura quieren saber cómo se hace la historia... La historia: los pueblos la sufren, los dictadores (o los poderosos) la hacen y los periodis­tas la contemplan para describirla». ¿Y qué pasa, qué hacemos ante el poder? «Los periodistas están entre el poder y la historia.

Y han de saber cómo funciona el poder con la condición de que la fasci­nación no caiga en la complacencia, la indulgencia y la corrupción... Con esas condiciones es muy interesante ver cómo funciona un hombre que detenta todos los poderes. En este momento hay que desconfiar de todo, hasta del más mínimo detalle».

Somos periodistas para contar lo que pasa. Será mejor perio­dista el que lo cuenta mejor. Da igual dónde, si es en una página web, en un blog, en un periódico de papel, en la radio, en la televi­sión o en un panfleto colgado en la pared de la universidad. Lo importante es narrarlo. Lindo haberlo vivido para poderlo contar, decía el cantante argentino Jorge Cafrune. Lindo o triste, apasio­nante o decepcionante: lo importante es saberlo contar. Honesta, directamente, «sin vuelo en el verso».

Curso de Redacción (Gonzálo Martín Vivaldi)

LA PUNTUACIÓN: LAS REGLAS Y EL TEMPERAMENTO

 

A pesar de que la puntuación sea materia un tanto elástica, conviene tener en cuenta, las susodichas reglas y adaptarlas luego a nuestro temperamento. Lo que no puede hacerse en modo alguno en despreciarlas en absoluto, ya que éstos ayudan a nuestra mente a seguir el pensamiento del que escribe.

 

Como dice Azorín, "la puntuación tiene una base más ancha, que la desición personal, que el capricho del escritor. Esa base, es la psicología. El estilo es la psicología; no puede uno tener el estilo que quiere. No basta decir: "Yo voy a poner punto y coma donde los demás ponen punto. Y voy a poner punto donde la generalidad de las gentes ponen punto y coma".

 

Entonces, concluimos diciendo que los signos de puntuación, son tan precisos, como las "señales de tráfico" en una gran ciudad. Ayudan a caminar y evitar el desorden.

 

 

a) La Coma: Según Amado Alonso y Henriquez Ureña, la coma tiene dos usos principales:

 

 

1.° Separar elementos análogos de una serie, sean palabras, frases u oraciones. Por ejemplo: Ufano, alegre, altivo, enamorado.

2.° Separar elementos, que tienen carácter incidental, dentro de la oración. Por ejemplo: Yo, si me lo proponen, lo acepto.

 

NOTA: Cuando el sujeto de la oración, es muy largo, se separa con un coma de los otros elementos constitutivos de la oración, para facilitar la respiración de la frase. Es imprescindible el uso de la coma después del vocativo. Pues, no es lo mismo decir: "Juan entra en seguida", que decir: "Juan, entra en seguida". También es interesante aclarar, el uso de los términos explicativo y determinativo. No es lo mismo decir: "El piloto mareado no pudo dominar el avión", que decir: "El piloto, mareado, no pudo dominar el avión". En el primer caso determinamos cuál era el piloto que no pudo dominar el avión, decimos cual de los pilotos era. En el segundo caso explicamos, con un inciso, entre comas, que el piloto no pudo dominar el avión porque estaba mareado.

 

 

b) Punto y Coma: Sirve para separar -según Amado Alonso y Henriquez Ureña- oraciones entre cuyo sentido hay proximidad, y por excepción, frases largas, semejantes, en serie. Por ejemplo: "Hubiérase asignado su parte a la configuración del terreno y a los hábitos que ella engendra; su parte a las tradiciones españolas y a la conciencia nacional; su parte a la barbarie indígena...".

Otros autores señalan que se usa el punto y coma, para separar periodos relacionados entre sí, pero no enlazados por una proposición o conjunción.

NOTA: También se usa siempre el punto y coma, cuando poniendo solamente coma, una oración o un periodo pueden prestarse a confusiones. O en oraciones elípticas, en donde la coma sustituye al verbo sobreentendido. Por ejemplo: "La primera parte de la obra era interesante; la segunda, insípida; la tercera, francamente aburrida..."

 

 

c) Punto: Separa oraciones, cuando los pensamientos que ellas contienen, aunque relacionadas entre sí, no lo están de modo inmediato.

NOTA: Cuando el pensamiento se ha desarrollado en una o más oraciones, formando un todo que se llama "párrafo", se pone punto final. Es decir, cuando lo que se ha expresado tiene sentido completo. Por ejemplo: "Habláis en nombre de la Patria. Vuestra palabra no puede morir sin eco: habláis en tierra española. Os inspiran sinceras emociones...".

 

d) Dos puntos: "Tres nombres destacan en la poesía española contemporánea: Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Federico García Lorca". "No se me puede condenar por lo que he dicho: la verdad, lealmente expresada, no puede ser delito". Al entrar en la habitación, me dijo: "Acabo de llegar de Segovia...". En el primer ejemplo, los dos puntos indican que, tras ellos, viene una enumeración de elementos incluidos en la primera frase. En el segundo, la primera frase tiene su correspondencia en la segunda. En el tercer caso, el más frecuente, es el de transcripción o cita de lo dicho por otra persona.

 

 

e) Puntos suspensivos: Deben emplearse siempre que, precisamente, sea impresión de duda o inseguridad la que debe darse al lector; por ejemplo, en el diálogo. Aquí normalmente, los puntos suspensivos, indican pausas en el habla, vacilaciones, dudas. Veamos La reglas que, al respecto, nos dan los gramáticos:

 

1.° Los puntos suspensivos indican interrupción en lo que se dice. Por ejemplo: "Si; lo respeto mucho, pero..."

2.° Otras veces los puntos suspensivos están en lugar del poco admisible "etc". Por ejemplo: "Numerosos son los grandes caudillos de la historia: César, Felipe II, Napoleón, Bismarck..."

3.° También se ponen cuando se hace una pausa al ir a expresar temor, duda o algo sorprendente. Por ejemplo: "No me decidía a estrechar la mano de un...asesino".

 

 

f) Signos de interrogación y exclamación: Estos signos, aunque sirvan de punto final, no excluyen el uso de los demás signos de puntuación. Muy frecuentemente es que vayan seguidos de una coma. Por ejemplo: -¿Desde cuándo le conoces?, preguntóle Pedro. Ocurre a veces que ciertas cláusulas son interrogativas y exclamativas a la vez. En estos casos, se colocará al principio el signo de interrogación y al final de exclamación o viceversa, según el tono de la cláusula. Por ejemplo: ¡Qué esté negado al hombre saber cuándo será la hora de su muerte?.

 

 

g) Guiones y Paréntesis: Hay que distinguir el "guión menor", signo que sirve para indicar, al final de un renglón, que una palabra no ha terminado y continúa en el siguiente. También se usa en determinados compuestos. Por ejemplo cuando se quiere indicar oposición y no fusión.

El guión mayor, o raya, sirve para separar los elementos intercalados en una oración; representa una grado mayor de separación que las dos comas que encierran, como la oración incidental. Las paréntesis sirven para separar, dentro de una oración, aquella misma especie de elementos incidentales, pero con mayor grado de separación aún del que indican los guiones. Es decir, emplearemos las comas, los guiones o los paréntesis, según el mayor o menor grado de relación que tenga lo incidental con lo que estamos escribiendo. Por ejemplo: "Hombres, mujeres y niños -los había para todos los gustos- se apelotonaban dentro del autobús".

NOTA: Cuado una oración o frase entre paréntesis aclara otra que va entre comas -es decir, cuando se trata de una oración incidental dentro de otra también incidental-, se pone la coma fuera del paréntesis. Así: "Guillermo, que fingía dormir en su diván (ante todo por su seguridad), estudiaba al mismo tiempo la situación".

h) Las Comillas: Bien empleado, sireve en ocasiones para destacar una palabra o una frase, pero del que no conviene abusar, ante todo por razones de estética tipográfica. Las comillas ("") sirven para destacar una cita o una frase reproducida textualmente. Se pueden utilizar las comillas cuando se quiere dar cierto énfasis a una palabra, o sentido irónico. Por ejemplo: Y yo le dije: "¡Caramba! ¡Estás desconocido!". Suele utilizarse también este signo, cuando se escribe una palabra nueva o algún vocablo poco conocido. Por ejemplo: Nunca recibí un ataque tan "caballeroso", como el que acaba de hacerme tan "digno", comerciante. El peligro de las comillas, está en el abuso.

 

El gerundio correcto y el incorrecto: Mucho se ha escrito sobre esta forma verbal, y no seremos nosotros quienes agobiemos al lector con abstrusas tesis gramaticales. El gerundio en todo el caso constituye una oración subordinada de caracter adverbial, debe ir lo más cerca posible al sujeto al cual se refiere.

 

Leismo, Laismo y Loismo: En España, son muchas las personas que emplean mal los pronombres personales átonos le, la y lo. Y ello porque, en vez de atender el caso gramatical, se atiende a la terminación o o tambien en a, del género masculino o femenino.

 

Abuso de pronombres: Suele ser un defecto muy corriente, al que hay que prestar atención, ya que este abuso, no es sólo incorrcto sino poco elegante y confuso. Por ejemplo: "Tu lo que sin duda, eres es un buen piloto". "Por eso es por lo que yo prefiero volar".

 

Construcción Lógica: Se da en la cohesión del párrafo y las frases desordenadas. En la cohesión, se da importancia el orden lógico, de todo el párrafo. Todo lo expuesto en la lección anterior sirve de precedente a la siguiente regla de construcción lógica: Para conseguir la debida cohesión de un párrafo debe procurarse ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase precedente o a la idea general.

 

La colocación de modificativos y la claridad de la frase: Son modificativos, aquellos vocablos o frases breves que alteran se algún modo el sentido del pensamiento. La mayoría de ellos son adverbios o frases adverbiales. El problema práctico que se nos plantea con los modificativos es el de su exacta colocación. Lo cual quiere decir que dichos modificativos deben colocarse lo más cerca posible de la palabra, o frase que modifican.

 

Unidad de propósito , coherencia entre lo principal y las ideas secundarias: En algunos tratados de redacción se estudia un capítulo especial dedicado a la "singularidad de propósito", y que llamaremos unidad de propósito. Tal unidad significa que en todo párrafo o periodo, tiene que haber cierta coherencia entre la idea principal expresada y las ideas complementarias o secundarias.

Problemas de redacción: Como complemento de lo estudiado en temas anteriores, insistimos en un problema interesante de construcción: el que se refiere en la conveniencia de ligar bien las frases entre si, para evitar confusiones. Para ello hay que tener presentes las reglas estudiadas de construcción lógica y sintáctica. Unas veces el secreto de la trabazón estará en el sujeto: si lo identificamos fácilmente, el sentido de la frase o frases resultará claro; otra veces la solución está , no en la sintaxis, sino en el sentido lógico.

Las partículas y su importancia como elementos de enlace: Llamamos "partículas" o elemntos de transición entre las frases, preposiciones, conjunciones ya adverbios. Por ejemplo: El conductor pisó a fondo el acelerador; no consiguió pasar al otro coche. Se suelen presentar más frecuentes problemas de redacción son las siguientes: además que, asimismo, sin embargo, n ejemplo, pues, etc. Conviene advertir que no resulta elegante el abuso de tales partículas; debemos emplearlas con precaución en tal sentido.

Coherencia y Claridad en los párrafos: Al escribir, conviene dar cierta coherencia a las frases que forman un párrafo o periodo. Dicha coherencia se altera, y la expresión pierde claridad, cuando se prodeucen cambios poco correctos en el sujeto, o en la persona, voz o tiempo del verbo.

Variedad y Armonía: La elección del periodo corto o largo plantea interesantes problemas de redacción. Un texto compuesto exclusivamente a base de frases largas suele resultar oscuro, embrollado; por el contrario, una seri initerrumpida de frases cortas, enlazadas por puntos, es causa de monotonía. Por consiguiente: combiene alternar las frases cortas con ls largas para que lo escrito resulte variado, armonioso. "Una frase larga -dice Marouzeau- agota el aleitno y fatiga la atención; una frase breve y, sobre todo, una seri de frases breves den la impresión de cosa descosida, de precipitación de andar a saltitos".

 

 



Proceso Lógico de la Investigación Científica

La investigación tiene un proceso lógico que, según Sierra Bravo, comprende dos aspectos importantes; el primero, es de verificación, donde se parte de la teoría y se va a comprobarla en la realidad, es una etapa en la cual se buscan pruebas en la realidad; y el segundo, de teorización, se parte de la realidad y se asciende a la teoría sintética.

Para efectuar esta prueba, se recurre al procedimiento siguiente: Primero, formar con la teoría y aspectos que se cree conocer de la realidad: representaciones de ésta, que reciben el nombre de modelos. Seguidamente, derivar de los modelos, ideas probables (hipótesis), que se supone se ajustan a los hechos. Por último, se va a la realidad, para comprobar en qué grado se ajustan los hechos, a las ideas supuestas.

Esta comprobación con la realidad, da lugar a la obtención de ideas verificadas o científicas, que inician el "Proceso de Teorización".